Estelle Marois

total climate part 3: the map and the territory

Exposition collective
Alfredo Aceto, Diane Cescutti, Haroun Hayward, Onyeka Igwe, Theresa Weber, Chloé Quenum, Abbas Zahedi
Nicoletti, Londres
5 juin — 2 août 2025

Nicoletti présente total climate part 3: the map and the territory, le troisième et dernier chapitre d’un cycle d’expositions portant sur la relation entre l’histoire coloniale et l’écologie. L’exposition présente des œuvres nouvelles et existantes d’Alfredo Aceto, Diane Cescutti, Haroun Hayward, Onyeka Igwe, Theresa Weber, Chloé Quenum et Abbas Zahedi.

Inspiré par des discours explorant les liens entre inégalités sociales, racisme structurel et détérioration environnementale, total climate est issu d’un cycle de recherche initié par l’artiste Gaëlle Choisne, la commissaire d’exposition et chercheuse Estelle Marois, et le directeur de Nicoletti, Camille Houzé. Empruntant son titre à la chercheuse américaine Christina Sharpe, qui définit le racisme non seulement comme une idéologie ou un ensemble d’actions, mais aussi comme un « climat total » — une condition qui contamine l’ensemble de l’environnement, jusqu’aux particules et à l’air que nous respirons —, total climate présente le travail d’artistes dont les pratiques évoquent l’imbrication de processus naturels et historiques, exposant la manière dont l’exploitation naturelle, la domination culturelle et la possession territoriale font toujours déjà partie d’un même geste impérialiste.

Après avoir analysé la manière dont les mécanismes historiques et les traumatismes s’inscrivent dans la composition matérielle de l’environnement dans part 1: the infinitesimal and the mobile (juin – juillet 2022), part 2: wavelengths (juin – juillet 2023) s’est concentrée sur les notions de connaissance et de sensibilité, examinant comment le colonialisme opère au sein de la formation de « climats intellectuels ».

Sous-titré the map and the territory, le troisième chapitre examine les idéologies cachées derrière les conceptualisations établies de l’espace et du temps, non seulement en tant que coordonnées à travers lesquelles nous appréhendons le monde, mais aussi en tant que constructions qui façonnent et gouvernent nos perspectives. Faisant écho à l’affirmation d’Édouard Glissant selon laquelle « le monde nous échappe en tant que compréhension et en tant que concept », l’exposition s’interroge : comment penser en termes de multiplicité et de connexion plutôt qu’en termes de visions universalistes et totalisantes ? Comment des notions telles que l’opacité, l’errance et la relationnalité peuvent-elles nous aider à résister à la volonté de fixer, de contenir ou de rendre le monde cartographiable ? Comment pouvons-nous investir l’échelle locale sans revenir à des idées d’essentialisme territorial ou d’identité-racine ?

Cette exposition est née de l’interrogation sur deux systèmes de mesure et de représentation étroitement liés : la cartographie et la maîtrise du temps. Touts deux ont joué un rôle déterminant dans l’expansion coloniale, depuis les cartographies des États-nations de la Renaissance jusqu’au système métrique mis au point pendant la Révolution française puis imposé au niveau international. Les cartes ont déformé les géographies, effacé les espaces-temps indigènes et naturalisé les revendications territoriales, au point que la carte est devenue le territoire, la représentation est devenue la réalité. De même, le temps a été normalisé au service de l’empire et du capital. Enracinée dans la séquentialité, l’histoire a été présentée comme une progression linéaire : une téléologie de la maîtrise technique de la nature. Renforçant la dynamique du pouvoir entre le Nord et le Sud, « le temps a été cartographié dans l’espace : l’Afrique a été conceptualisée comme le passé de l’Europe et l’Europe comme l’avenir de tous, fournissant la justification idéologique de la mission civilisatrice impériale », comme l’observe le théoricien postcolonial et queer Rahul Rao. Des chronomètres de marine qui ont permis la navigation impériale et la traite des esclaves dans l’Atlantique, à l’introduction d’horloges coordonnées et de fuseaux horaires, la domination occidentale est inscrite dans le tissu même du temps. Le temps capitaliste s’est effondré sur le temps « naturel », jusqu’à la compression de l’espace-temps avec des répercussions matérielles, mentales et sociales.

Dans ce contexte, à travers des œuvres d’art existantes ou spécialement commissionnée, les artistes de the map and the territory embrassent et génèrent des tensions entre l’espace, le temps et toutes les mesures intermédiaires. Que ce soit par des approches matérielles, sonores ou informatiques, iels nous invitent à repenser la globalité, non pas comme la force homogénéisante de la mondialisation, mais comme une négociation relationnelle des particularités et des points communs. Dans ce contexte, la musique aide à appréhender et à communiquer une histoire traumatique qui dépasse les lacunes du langage articulé ; elle élargit notre réflexion sur l’espace et le temps, car, comme le dit Toni Morrison — citée par Paul Gilroy dans The Black Atlantic — « elle ne vous donne jamais vraiment le nombre entier ». Profondément attaché à la musique, Gilroy se tourne vers le motif de la fractale pour manifester la tension entre un espace fini et une ligne infinie, la mesure et la démesure, l’algorithme et l’arythmie. La fractale transforme également les jeux d’échelle en raccourcis — au lieu de fournir des unités de mesure distinctes — en exprimant le retour du même motif dans différents contextes, et du niveau le plus intime jusqu’aux conceptions du monde. De même, les artistes de the map and the territory s’efforcent de fracturer la surface de l’hégémonie culturelle mondiale, révélant une prolifération sans fin des positions du sujet, chacune étant une fracture en soi, mais toutes reliées par des glissements, des retours et des résonances.

L’exposition débute avec l’artiste italo-suisse Alfredo Aceto, dont le travail explore le temps, les lignes temporelles, ainsi que les récits et les politiques qui les façonnent. Il s’intéresse particulièrement à la manière dont l’Occident — et son appareil industriel — maintient le pouvoir en naturalisant les conventions temporelles et en occultant ses responsabilités. Dans the map and the territory, Aceto présente une série d’horloges Alessi sur lesquelles il a tiré à la carabine. Aceto a commencé à travailler sur cette série d’œuvres après avoir rencontré le philosophe italien Gianni Vattimo, qui a rappelé à l’artiste une anecdote racontée par Walter Benjamin sur un moment de la Révolution de 1830 au cours duquel les insurgés ont tiré sur les horloges de Paris pour briser le continuum de l’Histoire. Porteuses de traces humaines ambiguës, les œuvres d’Aceto reflètent et exposent la nature construite du temps et les actes de dissimulation qui l’entourent.

L’exposition se poursuit avec une sculpture de l’artiste française Diane Cescutti, dont le travail reprend l’idée que la technologie informatique moderne a ses racines dans le métier à tisser. Elle lie ainsi ses recherches sur l’histoire du codage avec une réflexion sur les traditions du tissage. Glassweave (2024) évoque une carte abstraite, entremêlant des fils de verre. Par ce geste, Cescutti génère, par les techniques utilisées pour cartographier et visualiser des concepts mathématiques, un objet matériel, établissant un parallèle entre les fils entrelacés du métier à tisser et sa contrepartie intangible : l’algorithme.

Des modes alternatifs de cartographie apparaissent également dans la peinture Tainted Love (Sunflower and the Sun, 2024) de Haroun Hayward, qui lie des références artistiques — allant de l’abstraction aux traditions paysagères d’après-guerre — et un engagement profond pour les motifs textiles et les processus musicaux enracinés dans son expérience de la rave culture. Inventant des cartes qui incorporent les coordonnées d’émotions, de souvenirs et de rythmes, son travail dénote un intérêt pour la répétition, qui s’exprime dans la musique par le sampling et le remixage, et dans les textiles par des motifs tissés. Traduisant le son en formes visuelles, sa pratique cherche à découvrir une possibilité de symbiose entre des communautés, des géographies et des temporalités disparates.

Dans sa série Trois Follies (2025), réalisée pour l’exposition, l’artiste franco-béninoise Chloé Quenum fait également référence aux traditions musicales en incorporant des sculptures d’instruments de musique, inspirées par des formes anciennes de cartographie et d’architecture. Poursuivant les recherches de l’artiste sur l’histoire et la fonction culturelle des instruments, qui ont conduit à son exposition L’Heure bleue, présentée dans le pavillon du Bénin à la 60e Biennale de Venise (2024), Trois Follies interroge la façon dont le monde a été représenté, mesuré et fixé par des récits dominants. Dans Globe de Crates, Quenum revisite l’une des plus anciennes tentatives de cartographie du monde par Crates de Mallos (180-150 avant notre ère), en remplaçant les continents et les océans originaux par des flûtes et des cloches en bronze, proposant ainsi une géographie fluide et résonnante. Des idées similaires sont traversées par la Mappa Mundi di Albi, basée sur une carte du VIIIe siècle qui représentait le monde habité sous la forme d’un fer à cheval, structuré selon des principes d’ordre et de hiérarchie. Ici, la musique perturbe l’ordre établi, révélant les couches idéologiques cachées derrière les lignes. En forme de pyramide, la troisième sculpture explore l’architecture comme outil d’autorité : des cymbales et des cloches encastrées dans la structure évoquent le rôle du son dans les rituels de légitimation.

L’œuvre Nicoletti Bells (2025) d’Abbas Zahedi ne se contente pas de faire référence à la musique ; elle en joue. Il s’agit d’une installation in situ qui s’appuie sur les recherches menées dans le cadre de son exposition personnelle à Tate Modern (Londres). Zahedi présente ici une sculpture faite de barres de renforcement jaillissant du mur de la galerie, prolongés par des réservoirs d’oxyde nitreux réemployés — des objets auparavant associés à l’euphorie récréative des raves de Shoreditch, aujourd’hui reclassifiés comme substances contrôlées en vertu de la loi britannique sur les substances psychoactives —, se déployant vers l’extérieur comme des cloches infrastructure les. Elles étendent la directionnalité et le volume latents de l’architecture cachée de l’espace, tant sur le plan matériel que sur le plan sonore, et dessinent des modes alternatifs de circulation et d’orientation. Une pièce sonore joue à partir d’un amplificateur relié au système de chauffage de la galerie ; elle rend audibles les courants énergétiques sous-jacents de l’espace. Écho et réverbération réintroduisent les sons passés dans le présent, tandis que le son n’est pas localisé, mais vibre à travers l’espace et les corps.

Dans ses collages sculpturaux insérés dans la résine, l’artiste allemande Theresa Weber explore l’histoire matérielle en tant qu’espace de transformation, d’hybridité et d’extension. Prenant la forme de cartes imaginaires, son oeuvre est faite de matériaux faisant référence aux traditions culturelles et à la vie quotidienne des Caraïbes — ongles artificiels, perruques tressées, perles, bijoux, textiles, prothèses, silicone —, que l’artiste réagence en de nouvelles associations qui décodent et resémantisent les récits qu’ils contiennent.

L’exposition se conclut sur No Archive Can Restore You (2019), un film de l’artiste britannico-nigériane Onyeka Igwe, qui a été tourné dans l’ancien bâtiment de la Nigerian Film Unit, l’un des premiers avant-postes autogérés du moteur de la propagande visuelle britannique : la Colonial Film Unit. Explorant les archives non pas comme un simple dépôt de documents, mais comme un site physique où l’histoire est écrite, les cultures validées et la mémoire collective façonnée, le film d’Igwe cherche à élargir ce qu’elles peuvent contenir et à explorer comment les médias temporels peuvent contribuer à dérouter leur tendance à calcifier les récits dans un temps linéaire. Ici, les pièces sont pleines de poussière, de toiles d’araignée, d’horloges arrêtées et de boîtes de film en celluloïd rouillées et détériorées. Tirant son titre du livre de Julietta Singh paru en 2018, No Archive Can Restore You est une enquête sur les « ombres sonores » que les images animées coloniales continuent de générer.